दिल्ली हाई कोर्ट का इलायराजा बनाम सारेगामा फैसला: संगीतकार के अधिकारों पर नया सवाल

कॉलमइलैयाराजा बनाम सारेगामा: न्यायिक दुस्साहसवाद?

संगीतकार के स्वतंत्र अधिकारों को मान्यता देने का दिल्ली उच्च न्यायालय का निर्णय संभावित रूप से स्थापित कॉपीराइट कानून के साथ टकराव में है।

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इलैयाराजा बनाम सारेगामा मामले में दिल्ली उच्च न्यायालय की डिवीजन बेंच का हालिया फैसला एक महत्वपूर्ण सवाल उठाता है: क्या संगीतकार द्वारा निर्माता के पक्ष में उन अधिकारों से अलग होने के बाद भी संगीतकार के अधिकार जारी रह सकते हैं?

हालाँकि, पहली नज़र में, निर्णय निर्माता के पक्ष में प्रतीत हो सकता है, डिवीजन बेंच द्वारा की गई कुछ टिप्पणियाँ संभावित रूप से निर्माता के हितों के लिए हानिकारक परिणाम हो सकती हैं। इससे एक और सवाल उठता है: क्या यह फैसला आईपीआरएस बनाम ईस्टर्न इंडिया मोशन पिक्चर एसोसिएशन और अन्य (1977) मामले में सुप्रीम कोर्ट द्वारा निर्धारित सिद्धांत से हटकर न्यायिक दुस्साहस के समान है?

कॉपीराइट अधिनियम, 1957 के तहत यह एक स्थापित सिद्धांत है कि सिनेमैटोग्राफ फिल्म और साउंड रिकॉर्डिंग में कॉपीराइट वैधानिक ढांचे के अधीन निर्माता के पास होता है। हालाँकि, इस वैधानिक सिद्धांत को लागू करने के बजाय, दिल्ली उच्च न्यायालय ने अंतर्निहित संगीत कार्य के लेखकों के निरंतर और स्वतंत्र अधिकार को मान्यता दी है। हमारे सुविचारित दृष्टिकोण में, यह व्याख्या (ए) कॉपीराइट अधिनियम, 1957 की वैधानिक योजना, और (बी) आईपीआरएस में सर्वोच्च न्यायालय के ऐतिहासिक फैसले दोनों से अलग प्रतीत होती है। 1977 के फैसले का हवाला देना उचित है, जिसमें सुप्रीम कोर्ट ने कहा था:

"... सिनेमैटोग्राफ फिल्म में निर्माता द्वारा संगीत संगीतकार या गीतकार के अधिकारों को अधिनियम की धारा 17 के प्रावधान (बी) और (सी) में निर्धारित तरीके से पराजित किया जा सकता है। दोनों धारा 17 के खंड (बी) और (सी) के तहत आने वाले मामले हैं, एक सिनेमैटोग्राफ फिल्म निर्माता कॉपीराइट का पहला मालिक बन जाता है और गीत या संगीत के संगीतकार पर कोई कॉपीराइट नहीं रहता है जब तक कि गीत और संगीत के संगीतकार के बीच विपरीत अनुबंध न हो। एक ओर और दूसरी ओर सिनेमैटोग्राफ फिल्म के निर्माता।''

उपरोक्त निर्णय से उभरने वाला सिद्धांत महत्वपूर्ण है। जहां धारा 17(बी) और (सी) के तहत विचार की गई परिस्थितियां आकर्षित होती हैं, निर्माता सिनेमैटोग्राफ फिल्म में कॉपीराइट का पहला मालिक बन जाता है, जब तक कि इसके विपरीत कोई अनुबंध न हो।

संगीत रचनाओं के संबंध में, डिवीजन बेंच ने यह विचार किया है कि अधिकार इलैयाराजा के पास निहित हैं और इसलिए, गीत में निहित संगीत कार्य सुरक्षित रहेगा। नतीजतन, धारा 14(ए)(iv) और 14(ए)(वी) आर/डब्ल्यू 14(ए)(vi) के तहत संगीत कार्य का शोषण करने का उसका अधिकार अक्षुण्ण और पवित्र बना हुआ है। यह दृष्टिकोण निर्माता को अधिनियम और 1977 के फैसले द्वारा दिए गए पवित्र अधिकार पर आघात करता है।

डिवीजन बेंच ने इस व्याख्या में सहायता के लिए अधिनियम की धारा 13(4) पर भरोसा किया है। आगे कहा गया कि धारा 17, 13(4) के तहत उनके अधिकार को प्रभावित नहीं करेगी। यह गलत है, क्योंकि किसी भी तरह से एक संगीत संगीतकार किसी निर्माता के पक्ष में अपना कॉपीराइट छोड़ने के बाद अधिकारों का दावा नहीं कर सकता है। इस प्रस्ताव को स्वीकार करना मुश्किल है कि वही अधिकार फिर भी संगीतकार के पास निर्बाध तरीके से बने रहेंगे।

उत्तर विशेष महत्व रखता है जहां संगीतकार के काम को ध्वनि रिकॉर्डिंग या सिनेमैटोग्राफ फिल्म में वैध रूप से शामिल किया गया है। धारा 17(बी) के प्रावधानों के अनुसार कॉपीराइट का पहला मालिक होने के नाते, ऐसे रिकॉर्ड में अधिकार वैध रूप से निर्माता के स्वामित्व में होंगे।

एक अन्य महत्वपूर्ण मुद्दा कॉपीराइट अधिनियम में 2012 के संशोधन से संबंधित है।

डिवीजन बेंच की व्याख्या ने 2012 के संशोधन को पूर्वव्यापी प्रभाव दिया है, जबकि प्रश्न में मूल गीत केवल 1980 में जारी किया गया था। उस समय, कॉपीराइट के स्वामित्व को नियंत्रित करने वाली वैधानिक रूपरेखा और न्यायिक व्याख्या 2012 के संशोधन द्वारा बाद में पेश की गई स्थिति से भौतिक रूप से भिन्न थी। इसलिए, सवाल उठता है कि क्या 2012 के संशोधन की व्याख्या इस तरह से की जा सकती है जो उन अधिकारों को प्रभावित करती है जो दशकों पहले ही निर्माता के पास निहित थे।

1977 में सुप्रीम कोर्ट द्वारा पारित आईपीआरएस फैसले के समय मौजूद स्थिति को 1980 में रिकॉर्ड के प्रकाशन के समय मौजूद स्थिति के संबंध में माना जाना चाहिए था। यह अनुमान लगाया गया है कि 1977 का फैसला 1980 में सामने आए तथ्यों पर आधारित होगा।इसलिए, यदि सिनेमैटोग्राफ फिल्म और साउंड रिकॉर्डिंग के अधिकार 1980 में तत्कालीन वैधानिक ढांचे के तहत निर्माता में निहित थे, तो उन्हें परेशान नहीं किया जा सकता है। कोई भी व्याख्या जो बाद के संशोधन पर भरोसा करके उन निहित अधिकारों को काफी हद तक बदल देती है या कम कर देती है, उसके लिए बाध्यकारी वैधानिक औचित्य की आवश्यकता होगी। इस तर्क का समर्थन करने के लिए, हम संभावना की धारणा पर भरोसा करते हैं।

यह निर्माण का एक प्रमुख सिद्धांत है कि प्रत्येक क़ानून प्रथम दृष्टया संभावित होता है जब तक कि यह स्पष्ट रूप से या आवश्यक निहितार्थ द्वारा पूर्वव्यापी संचालन के लिए न बनाया गया हो। एक नए कानून को जो पालन करना है उसे विनियमित करना चाहिए, न कि अतीत को और यह धारणा तब तक लागू होती है जब तक कि क़ानून में स्पष्ट प्रावधान द्वारा इसके विपरीत नहीं दिखाया जाता है या अन्यथा आवश्यक निहितार्थ द्वारा समझा नहीं जाता है। [मोनेट इस्पात एंड एनर्जी लिमिटेड बनाम भारत संघ (2012)]

सवाल केवल यह नहीं है कि क्या 2012 के संशोधन से लेखकों के अधिकार मजबूत हुए थे। अधिक मौलिक प्रश्न यह है कि क्या वह विधायी परिवर्तन पूर्वव्यापी रूप से उन अधिकारों को अस्थिर कर सकता है जो पहले से ही निहित थे और उस समय लागू कानून के आधार पर उनका व्यावसायिक शोषण किया गया था।

भारत के संविधान के अनुच्छेद 141 के माध्यम से देखने पर यह मुद्दा और भी अधिक महत्वपूर्ण हो जाता है। सर्वोच्च न्यायालय द्वारा घोषित कानून भारत के सभी न्यायालयों पर बाध्यकारी है। घूरने के निर्णय के सिद्धांत को ध्यान में रखते हुए, आईपीआरएस में निर्धारित सिद्धांत की अवहेलना नहीं की जा सकती है।

हालाँकि, डिवीजन बेंच 1977 के फैसले के बाध्यकारी चरित्र और कॉपीराइट अधिनियम, 1957 की धारा 17 (बी) और (सी) के तहत विधायिका द्वारा बनाए गए कानून दोनों पर विचार करने में विफल रही है। इस तरह की न्यायिक दुस्साहसवादिता इस फैसले की जड़ पर हमला करती है और न्यायिक अनौचित्य के समान होगी।

1977 के फैसले में "ए" के बजाय "द" शब्द के उपयोग के संबंध में नील मेसन द्वारा उजागर किए गए भाषाई भेद पर ध्यान देना भी दिलचस्प है। यह अंतर महत्वपूर्ण है क्योंकि "द" का उपयोग प्रश्न में विशेष सिनेमैटोग्राफ फिल्म के संदर्भ को इंगित कर सकता है, जबकि "ए" का उपयोग संभावित रूप से अधिक सामान्य अर्थ ले सकता है।

हमारे सुविचारित दृष्टिकोण में, यह अंतर 1977 के फैसले के दायरे से संबंधित एक महत्वपूर्ण प्रश्न उठाता है।

डिवीजन बेंच की व्याख्या के निहितार्थ इलैयाराजा और सारेगामा के बीच तत्काल विवाद से आगे तक बढ़ सकते हैं। यदि डिवीजन बेंच द्वारा अपनाए गए सिद्धांत को लगातार लागू किया जाता है, विशेष रूप से अनुकूलन के अधिकार के संबंध में, तो इसका मतलब यह हो सकता है कि सिनेमैटोग्राफ फिल्म और ध्वनि रिकॉर्डिंग के निर्माता के स्वामित्व के बावजूद संगीत कार्य के अनुकूलन को अधिकृत करने का अधिकार संगीतकार के पास रहता है। नतीजतन, किसी नए कार्य का दोहन करने, नई ध्वनि रिकॉर्डिंग बनाने या अन्यथा अंतर्निहित संगीत कार्य को अनुकूलित करने के लिए लाइसेंस संभवतः संगीतकार या आईपीआरएस जैसे संबंधित कॉपीराइट सोसायटी से प्राप्त करना पड़ सकता है।

यही तर्क, यदि सिनेमैटोग्राफ फिल्मों तक बढ़ाया जाए, तो समान रूप से महत्वपूर्ण परिणाम हो सकता है। यदि किसी निर्माता ने 1980 में रिलीज़ हुई किसी फिल्म के अधिकार हासिल कर लिए हैं, तो क्या अंतर्निहित साहित्यिक कृति का लेखक बाद में उस फिल्म के रीमेक को अधिकृत करने के स्वतंत्र अधिकार का दावा कर सकता है? यदि हां, तो क्या निर्माता का फिल्म का शोषण या रीमेक करने का अधिकार अंतर्निहित स्क्रिप्ट के लेखक की स्वतंत्र सहमति के अधीन होगा?

इस तरह की व्याख्या से फिल्म उद्योग पर दूरगामी परिणाम हो सकते हैं। यह लाइसेंसिंग व्यवस्था, रीमेक अधिकार, रूपांतरण और फिल्मों के बाद के शोषण में अनिश्चितता ला सकता है, खासकर जहां अधिकार कई दशक पहले हासिल किए गए थे। इससे भी महत्वपूर्ण बात यह है कि यह उस वैध धारणा पर की गई व्यावसायिक व्यवस्था को अस्थिर कर सकता है कि निर्माता ने उस समय प्रचलित कानून के तहत प्रासंगिक अधिकारों को हासिल और नियंत्रित किया था।

इसलिए, इस मुद्दे को केवल निर्माता और लेखक के बीच संघर्ष के चश्मे से नहीं देखा जाना चाहिए, या इस सवाल के रूप में नहीं देखा जाना चाहिए कि किसके अधिकार प्रबल होने चाहिए, बल्कि क्या 2012 से पहले और बाद में जो अनिश्चितता बनी हुई है, उसे पहले से ही निहित अधिकारों को पूर्वव्यापी रूप से परेशान किए बिना सामंजस्यपूर्ण रूप से समेटने की आवश्यकता है। यह कानून की पकड़, बाध्यकारी मिसाल, लेखकीय अधिकार और व्यावसायिक निश्चितता के बीच का तनाव है जो करीब से जांच के योग्य है। क्या यह न्यायिक दुस्साहस के बराबर है, यह प्रश्न अंततः सर्वोच्च न्यायालय द्वारा आधिकारिक निर्धारण के लिए आरक्षित है।राजेश कुमार, कानूनी प्रमुख हैं और आकांक्षा बडिका, भंसाली प्रोडक्शंस में कानूनी प्रबंधक हैं।

इस लेख को तैयार करने में मनोज सावंत ने सहायता की।

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